Вместо “Обнаженной «Художник, спускающийся по лестнице»: анализ пьесы Тома Стоппарда.
«Художник, спускающийся по лестнице» (“Artist Descending a Staircase”) — в названии аллюзия на картину М. Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» — опубликован в 1973 г. Первоначально пьеса представляла из себя радио-пьесу для британского BBC Radio 3, позже Том Стоппард (р. 1937) адаптировал ее для постановки в театре.
В центре внимания три друга-художника Мартелло, Битчем и Доннер. Первая сцена пьесы датирована 1972 г. в летний полдень Мартелло и Битчем в своей студии в мансарде находят мертвое тело Доннера и пленку со звуками, записанными незадолго до смерти Доннера: его восклицание «А, вот ты где!…» [5:138] и дальнейшее падения с балюстрады. Мартелло и Битчем, раз за разом слушая воспроизведение звуков на пленки, спорят, кто из них двоих убил Доннера. Уже в первой сцене драматург затрагивает темы, которые будут подняты по ходу пьесы: искусство (ловля звуков устройством Битчера), война («До сих пор помню, какая умиротворяющая тишина царила в больших квартирах перед Первой мировой!»[5:139] — восклицает Битчем), а также упоминание о мухах, чей образ встречается во всех значимых сценах пьесы (в сцене 1, 6 и 11).
Действие пьесы «Художник, спускающийся по лестнице» начинается с детективной завязки — есть мертвое тело, звуки шагов, восклицание умершего, но зрителю/читателю не известны детали: что произошло на самом деле и кто совершил преступление. Для Т. Стоппарда смерть Доннера — это только повод запустить ассоциативную цепь воспоминаний персонажей и тем самым постепенно раскрывать тему искусства — какое должно быть искусства, для кого художник пишет свои произведения.
В пьесе драматург сталкивает идеи модерна и постмодерна, и именно диалогизированная форма произведения дает возможность автору рассмотреть волнующий его вопрос с совершенно разных сторон, выражая разные точки зрения на искусство, при этом используя малый объем (один акт — 11 сцен). Битчем является представителем авангардного течения, он выступает за искусство для избранных. В лассо или сеть, как сам характеризует свое устройство Битчем, попадают всевозможные звуки, которые окружают человека в повседневной жизни и на которые он не обращает внимания. В ремарке драматург описывает работу устройства Битчема следующим образом: «Судя по всему, Битчем усовершенствовал прибор таким образом, что он может записывать на ленту слой за слоем без стирания предыдущей записи» [5:137]. Во второй сцене Битчем заявляет Доннеру, что «тайна моих записей намного сложнее: она недоступна собакам, попугаям, велосипедам, клеркам и большей части человечества» [1:150], тогда как Доннер полагает, что искусство должно быть понятно для всех, а подобные звукозаписи, которые Битчер называет искусством, «нечто в этом роде изобретает любой человек, не лишенный иронического воображения» [1:149] — по сути, именно таким образом общество высказывалось против работ художников модернистов, поскольку не понимало такого вида искусства. Доннер во второй сцене работает над картиной «Обнаженная женщина, сидящая в саду рядом с единорогом, поедающим розы» и говорит, что он вернулся к традиционному искусству и что он хочет изображать окружающую его реальность и чтобы его творчество было понятно любому человеку. Однако еще недавно, по словам Битчема, Доннер создавал статую Венеры Милосской из сахара, а в ранние годы увлекался все возможными направлениями в живописи, которые были популярны в XX в.
Мартелло после Первой мировой войны, когда для художников потерян сам смысл искусства, отходит от живописи и принимается за изваяние. Он хочет через скульптуру передать разрушение ценностей и потерю здравого смысла, поэтому в его планах создавать скульптуры с изображением настоящих частей человека («Софи. И ты на самом деле хочешь взять настоящую ногу? Мартелло. Разумеется, нет. Мне придется ее изготовить» [1:169]). К 1972 г. искусство Мартелло представляет из себя доведенный до предела концептуализм, Мартелло буквально понимает и передает метафоры красоты: он создает статую Софи, делая губы из рубинов, зубы — из жемчуга, а лебединую шея из настоящих лебединых перьев.
Получается, что Доннер единственный из трех художников, чье творчество претерпело изменения: от модерна Доннер перешел к постмодерну (его опыты с «съедобным искусством») и к 1972 г., а точнее к первой сцене пьесы, окончательно возвращается к традиционному искусству, как он сам утверждает, хотя от Битчема мы слышим следующую характеристику новой картины Доннера: «это типичный запоздалый поп-арт в прерафаэлитской манере, что в наши дни нельзя рассматривать иначе как попытку воскресить на новом витке принципы дадаизма» [1:153].
В этой характеристике становится понятно, что как бы Доннер не пытался вернуться в прошлое, воскресить традиционное искусство, осуществить этот переход после всего, что пережила Европа в XX в., уже невозможно — и это одна из основных идей произведения.
Конфликт произведения затрагивает не столько проблему современного и традиционного искусства, сколько важную философскую проблему, восходящую к античным философам — конфликт человека и предначертанной ему судьбы. Еще Софокл в своем творчестве ставил вопрос: способен ли человек преодолеть свою судьбу и скрыться от рока. Греки были неумолимы, они знали, что совершить это невозможно. В этом плане Т. Стоппард следует философской античной традиции. Хотя на первый взгляд кажется, что драматург полностью погружен в вопрос искусства и даже не пытается (так как это делал Софокл) размышлять о фатуме. Однако это не так. Если на время абстрагироваться от размышлений персонажей пьесы об искусстве, создании шедевров и их будущем как художников, то остается любовная линия (Софи, Битчем и безответно влюбленный в Софи Доннер) и военные события, разразившиеся в Европе в 1914 г. И здесь как раз важно обратить внимание на шестую сцену, которая является последней и в то же самое время первой ступенью лестницы воспоминаний персонажей (каждая сцена — это новая ступень, которая создается благодаря ассоциативной памяти персонажей и, таким образом, сначала зритель/читателя вместе с героями спускается в прошлое, а потом опять поднимается в настоящее). Действия шестой сцены происходят именно в 1914 г., когда уже совершено убийство эрцгерцога Австро-Венгрии Франца Фердинанда, но война еще не объявлена, по крайней мере трое художников, совершающие пешее путешествие по территории Франции, еще не знают или, правильнее сказать, не хотят верить в надвигающуюся на Европу катастрофу («Мартелло. Неужели ты веришь во всю эту чушь? Войны не будет» [1:189]). И именно в этой сцене Доннер, уставший от путешествия, назойливых мух и шума проезжающей неподалеку от их тропы военной техники, восклицает: «Я не хочу умирать нелепой смертью!» [1:192]. Брошенная Доннером фраза, на которую Битчем резонно отвечает, что «другой смерти на войне не бывает» [1:192], хотя Мартелло тут же заверяет друзей, что войны не будет, является пророческой для Доннера — в конце пьесы он в попытке убить муху падает вниз, ломая балюстраду. Пьеса начинается с детективной завязки и заканчивается анти-детективной развязкой (никакого преступления не было), а в последней реплике герои цитируют слова графа Глостера из «Короля Лира»: «Мы для богов что мухи для мальчишек. / Себе в забаву давят нас они» [1:206] — философская квинтэссенция «Художника, спускающегося по лестнице».
Список использованной литературы:
1. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы и другие пьесы. — М.: Иностранка, 2006. — С. 135–206.
2. Широкова Л. М. Особенность парадоксальной композиции в пьесе Тома Стоппарда «Художник, спускающийся по лестнице» // Вестник Нижегородского ун-та им. Н. И. Лобачевского. — 2014. — №2 (2). — С. 348–351.
